Deborah Schamoni

Opening 10.10.2025, 6–8 pm

Italics, Nicole Wermers’s first solo exhibition at Deborah Schamoni, features two series of sculptural works. Domestic Tailscomprises a group of hand-sewn tails in faux fur of different colours and lengths variously configured. Some are rolled out from cable or hose reels, some hang from the wall, whilst others snake across the floor, traversing the room. By contrast, Fainter on posh crisps is a series of clay sculptures of female figures in voluminous dresses, standing on bags of crisps, seemingly frozen in the moment of fainting, in descent towards the ground. 

Inclining is a central theme of the exhibition. It is even indirectly inscribed in the title of the exhibition, the eponymous Italicsreferring to text written in a cursive slanted, typeface. In 2024, Wermers designed a font called Recliner (Bold) for her exhibition that year at the Jessica Silverman Gallery. When written in this typeface, each character leans backwards – sometimes onto the preceding letter – thus reversing the dynamism usually suggested by italic script, and instead presenting characters in modes ranging from relaxed to exhausted. Wermers’s script thus also highlights the invisible work that fonts and typefaces do via their design to subtly influence consumers' purchasing decisions. 

Decisions about purchases and social distinctions potentially associated with them are made even more tangible in the work featured in the Italics show. In the Fainter on posh crisps series, which was created for the exhibition, the variously inclined clay figures form assemblages in combination with a wide variety of crisps bags. In the United Kingdom, unconventionally flavoured snacks are referred to as ‘posh crisps’ in contrast to the tried-and-tested salt and vinegar variety originally associated with the working class. The flavours of ‘posh crisps’ themselves allude to exoticism and the lifestyles of the supposedly higher social classes, and include Pink Himalayan Salt, Asparagus, Balsamic and Truffle, for example. In 1979, French sociologist Pierre Bourdieu stated in his essay, Distinction, (1) that the purchase of a product is never just an individual decision, but always also an expression of habitus, social field and the pursuit of distinction. Posh crisps thus combine taste that is both ‘discriminating’ (bourgeois with a focus on aesthetics, style, and exclusivity) and ‘pretentious’ (oriented towards social advancement, imitating more sophisticated styles and practices, in an often slightly exaggerated or apparently inauthentic manner, because not anchored in the consumer’s own social background). Whilst the target group for posh crisps includes the traditional upper class, they are also aimed at hipsters with a penchant for social advancement and members of the working class who want to treat themselves to something nice now and again. 

In Fainter on posh crisps, inflated crisp packets repeatedly amplify the exaggerated tectonic torsional moments created in the rotation of the figures, simultaneously having both a stabilising and destabilising effect. Compositionally, the inflated skirts also mirror the forms produced by the packets. Both types of voluminous inflation reinforce the drama inherent in the act of falling unconscious – a powerful gesture, which, when performed consciously and theatrically, ensures that all eyes are on it, whilst, at the same time, involving a withdrawal from the situation. The Fainter on posh crisps thus lay claim to as much space as the sculptural forms of the Domestic Tails. In the former series, Wermers also alludes to the claims to surrounding space in art history’s preoccupation with inclination and collapsing bodies, ranging from Bernini’s Ecstasy of Saint Theresa, to the diagonals in Medardo Rosso and Auguste Rodin’s sculpture, to Wilhelm Lehmbruck's tilted heads and Edward Steichen’s photography, which is full of inclined forms.  The philosopher, Adriana Cavarero (2), interprets the posture of inclining not only as a formal compositional principle, but also as an ethically ambivalent gesture. In Leonardo's The Virgin and Child with Saint Anne (1503–19), it represents an everyday, albeit iconic, gesture of care, which one might contrast with the patriarchal verticality of works, such as Michelangelo's David, or pyramidal compositions of figures signalling autonomy and power. The Virgin's off-balanced posture here acts as a gesture that subverts systems dominated by erectness and hierarchical order. According to Cavarero, however, the gesture of inclining as a departure from one’s own central axis is not automatically the consequence of a predetermined action. Inclination, she argues, is a disposition – it can result in an act of care, but also in injury. In the case of Leonardo’s Virgin, it signifies affection, in Medea’s case it represents violence. Wermers expands this concept to include questions of body, space and power. Italics subversively thematises the classical verticality of sculpture, which is often connoted as masculine and allied with connotations of social distinction. In her series, Domestic Tails, which takes the form of tails in faux fur unspooling from hose and cable reels, sculptural lines run across rooms and cross thresholds. They make reference to invisible infrastructures, such as electricity cables or water pipes, but also to spatial hierarchies that domestic animals, in particular, find easy to challenge. The inclination of such animals is to reach out into space – here they are represented as tails, which stand for connections made between differing spaces and times, and for the possibility of moving beyond clear boundaries. In Fainter on posh crisps, in contrast, sculptures of female figures in lavish historical dresses are frozen at the moment of fainting, and inclining becomes a metaphor for the exhausted body, suspended between erectness and collapse, between verticality and horizontality. They are figures in an ‘in-between’ state, inclined and diagonal in orientation, thus embodying the ambivalent attitude as described by Cavarero: a physical and ethical disposition making visible both dependency and vulnerability, as well as resistance and subversion. 

Wermers links these aspects of inclining to social issues of visibility and invisibility, and to invisible social hierarchies. These include access policies to historical aristocratic building types, for example, rooms invisible to guests, but easily accessible to house pets. This was the inspiration for Domestic Tails – tails with bodies absent; repetitive, hidden work as inscribed in the hand-sewn; and invisible social forces provoking the gesture of powerlessness of the Fainter on posh crisps. 

Spatially, these hierarchies unfold within the constellation of absence and presence that pervades Wermers’s entire oeuvre. The powerlessness thematised in Fainter on posh crisps also involves a withdrawal linked to dramatic gestures that make claim to space, acts that are often performed only in the presence of an audience. The voluminous dresses worn by the figures, which signified social status during the Rococo and Baroque eras, here create both presence and distance, and thus the displacement of other bodies. The Domestic Tails series, which structure the space with their presence, simultaneously represent traces of obviously absent bodies. 

With these themes in mind, Wermers has been examining the structural and physical hierarchies of domestic and urban space in relationship to bodies – both present and absent – for over two decades, linking these analyses with citations from art history and everyday culture. As philosopher Elizabeth Grosz describes in her essay, ‘Bodies-Cities’: “Bodies and cities are mutually defining: the city provides the context in which social rules regarding the body are inscribed and made to count, while bodies are the means through which cities are lived and experienced. The absent body, or the body’s limits, is what makes space possible.” (3) 

For Wermers, inclination thus becomes a multi-layered principle allowing her to question both formal systems and social and political structures. As in Cavarero’s work, it simultaneously permits her to keep open the ethical tensions between caring and violence, and affection and exhaustion. 

Text: Anna-Catharina Gebbers (translated from German)


(1) First published in English as Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press 1984 [fr. orig.: La distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Éditions de Minuit, 1979]. 

(2) See Adriana Cavarero, ‘Leonardo and Maternal Inclination’, in Inclinations: A Critique of Rectitude, Redwood City, California: Stanford University Press 2016, pp. 99–106. 

(3) Elizabeth Grosz, ‘Bodies-Cities’, in Sexuality & Space, ed. Beatriz Colomina, Princeton 1992, pp. 248–249.

Opening 10.10.2025, 6–8 pm

Unter dem Titel Italics verbindet Nicole Wermers in ihrer ersten Einzelausstellung bei Deborah Schamoni zwei skulpturale Werkserien: Domestic Tails ist eine Gruppe handgenähter Kunstpelzschwänze in unterschiedlichen Farben und Längen, die sich in verschiedenen Zuständen befinden: entweder sind sie auf Kabel- und Schlauchtrommeln beziehungsweise an der Wand hängend aufgerollt, oder sie durchqueren über den Boden schlängelnd den Raum. Fainter on posh crisps dagegen ist eine Serie von Ton-Skulpturen weiblicher Figuren in voluminösen Kleidern, die sich auf Chipstüten stehend im Moment des Ohnmachtsanfalls erstarrt dem Boden entgegenzuneigen scheinen. 

Die Neigung ist ein zentrales Thema der Ausstellung. Schon dem Ausstellungstitel ist eine Neigung eingeschrieben: „Italic“ bezeichnet kursive, also geneigte Schriften. Bereits 2024 entwarf Nicole Wermers für ihre Ausstellung in der Jessica Silverman Galerie eine Schrift Recliner (Bold). Jeder Buchstabe in dieser Schrift lehnt sich nach hinten – manchmal auf seinen Nachbarn – und kehrt so die eigentlich durch Kursivschrift suggerierte Dynamik um, indem die Formen stattdessen in einem entspannt bis erschöpften Zustand dargestellt werden. Dies verdeutlicht auch die unsichtbare Arbeit, die Schriftarten und Schrifttypen leisten, um durch ihr Design die Kaufentscheidung der Verbraucher subtil zu beeinflussen. 

Kaufentscheidungen und die damit potentiell verbundene soziale Distinktion wird in der Ausstellung Italics noch greifbarer: in den für die Ausstellung entstandenen Fainter on posh crisps, bilden die verschiedenen geneigten Tonfiguren Assemblagen mit den Tüten einer Variationsbreite von Chips, die in Großbritannien als „posh crisps“ bezeichnet werden, im Gegensatz zur altbewährten und ursprünglich mit der working class assoziierten Salt and Vinegar Sorte. Die Geschmacksrichtungen von „posh crisps“ spielen auf Exotik und den Lebensstil einer vermeintlich besseren sozialen Klasse an: Pink Himalayan Salt, Asparagus, Balsamico oder Truffle beispielsweise. 1979 beschrieb der französische Soziologe Pierre Bourdieu in „Die feinen Unterschiede“ (1) den Kauf eines Produkts als eine niemals nur individuelle Entscheidung, sondern immer auch Ausdruck von Habitus, sozialem Feld und dem Streben nach Distinktion. Bei Posh Crisps vermischen sich „distinguierender“ Geschmack (Bourgeoisie, Fokus auf Ästhetik, Stil, Exklusivität) und „prätentiöser Geschmack“ (an Aufstieg orientiert, Nachahmung höherer Stile und Praktiken, oft leicht übertrieben oder unecht wirkend, da nicht im eigenen Milieu verankert): Zur Produkt-Zielgruppe der Posh Crisps gehört die traditionelle upper class, aber auch Hipster mit auf gesellschaftlichen Aufstieg ausgerichteter Neigung und die working class, die sich mal was gönnen will. 

Bei den Fainter on posh crisps verstärken die aufgeblähten Chipstüten immer wieder bis zur Grenze ausgereizte tektonische Torsionsmomente in der Drehung der Figuren, und wirken zugleich stabilisierend und destabilisierend. Kompositorisch spiegeln sich darin die aufgeblähten Röcke. Beiderlei voluminöse Aufblähung verstärkt die inhärente Dramatik des In-Ohnmacht-Fallens – eine machtvolle Geste, die bewusst und theatralisch ausgeführt dafür sorgt, dass sie alle Blicke im Raum anzieht und sich gleichzeitig der Situation entzieht, und die somit als Geste entsprechend raumgreifend ist wie die skulpturale Besetzung des Raums durch die Domestic Tails. Wermers spielt damit auch auf den raumgreifende Aspekt der Kunstgeschichte der Neigung und der kollabierenden Körper an, von Bernini’s Verzückung der heiligen Theresa über die Diagonalen bei Medardo Rosso und Auguste Rodin, über Wilhelm Lehmbrucks geneigten Köpfe und den von Neigungen durchzogenen Fotos von Edward Steichen. 

Die Philosophin Adriana Cavarero (2) liest die Haltung der Neigung nicht nur als formales Kompositionsprinzip, sondern als ethisch ambivalente Geste. In Leonardos Heilige Anna Selbdritt (1503–19) zeigt sie sich als alltägliche wie ikonische Geste der Fürsorge – im Gegensatz zur patriarchalen Vertikalität von Werken wie Michelangelos David oder in pyramidalen Figurenkompositionen, die Autonomie und Macht signalisieren. Marias aus dem Gleichgewicht geratene Körperhaltung erscheint hier als subversive Geste gegenüber dem System der Geradheit und der hierarchischen Ordnung. Auf die Haltung der Neigung als ein Verlassen der eigenen Achse folgt laut Cavarero jedoch nicht automatisch eine festgelegte Handlung. Neigung ist eine Disposition – sie kann in Fürsorge, aber ebenso in Verletzung umschlagen: Bei Maria als Zuwendung, bei Medea hingegen als Gewalt. 

Nicole Wermers erweitert diese Denkfigur um Fragen von Körper, Raum und Macht. Italics thematisiert subversiv die klassische, oft männlich konnotierte Vertikalität der Skulptur und die damit verbundenen Konnotationen von sozialer Distinktion. Mit ihrer Werkserie Domestic Tails, von Schlauch- und Kabeltrommeln abrollbare Kunstpelzschwänze, entstehen skulpturale Linien, die quer durch Räume verlaufen, Schwellen überschreiten und zugleich auf unsichtbare Infrastrukturen wie Strom oder Wasser verweisen, aber auch auf räumliche Hierarchien, die durch Haustiere besonders leicht überwunden werden. Hier steht die Neigung für ein Ausgreifen in den Raum, für eine Verbindung zwischen Räumen und Zeiten, für Bewegungen jenseits klarer Grenzen.

In den Fainter on posh crisps hingegen – Skulpturen von Frauenfiguren in üppigen historischen Kleidern, im Moment der Ohnmacht eingefroren – wird die Neigung zur Metapher des erschöpften Körpers, der zwischen Aufrichtung und Zusammenbruch, zwischen Vertikalität und Horizontalität verharrt. Sie sind Figuren im „Dazwischen“, geneigt und diagonal, und verkörpern so jene ambivalente Haltung, die Cavarero beschreibt: eine körperliche wie ethische Disposition, die sowohl Abhängigkeit und Vulnerabilität als auch Widerständigkeit und Subversion sichtbar macht. Wermers verbindet diese Aspekte der Neigung mit gesellschaftlichen Fragen nach Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit: mit unsichtbaren sozialen Rangordnungen; mit der Zugangspolitik von Räumen großbürgerlicher und aristokratischer Gebäudetypen, beispielsweise für Gäste unsichtbare, für Haustiere jedoch leicht erreichbare Räume, die die Domestic Tails inspirierten; mit den abwesenden Körpern der Schwänze; mit der repetitiven, verborgenen Arbeit, die in die von Hand genähten Domestic Tailseingeschrieben ist; und mit den unsichtbaren gesellschaftlichen Kräften, die die Ohnmachtsgesten der Fainter on posh crispshervorrufen. Räumlich entfalten sich diese Hierarchien in der Konstellation von Absenz und Präsenz, die Nicole Wermers gesamtes Œuvre durchzieht: Die in den Fainter on posh crisps thematisierte Ohnmacht ist auch ein sich Entziehen, das sich mit einer raumgreifenden, dramatischen und oft nur in Präsenz eines Publikum ausgeführten Geste verbindet; die ausladenden, in Rokoko und Barock die gesellschaftliche Stellung illustrierenden Kleider schaffen Präsenz wie Distanz und verdrängen damit andere Körper; die mit ihrer Präsenz den Raum ausgreifend strukturierenden Domestic Tails sind zugleich Spuren eines offenkundig abwesenden Körpers. 

In diesem Sinne untersucht Wermers seit über zwei Jahrzehnten die strukturellen und physischen Hierarchien des häuslichen und urbanen Raums in Bezug auf Körper – sowohl anwesende als auch abwesende – und verbindet diese Analysen mit Referenzen aus Kunstgeschichte und Alltagskultur. Denn wie die Philosophin Elizabeth Grosz in ihrem Essay Bodies-Cities schreibt: Körper und Städte definieren einander wechselseitig: Die Stadt stellt den Kontext bereit, in dem soziale Regeln in die Körper eingeschrieben und wirksam gemacht werden, während die Körper das Medium sind, durch das Städte gelebt und erfahren werden. Der abwesende Körper – oder die Grenzen des Körpers – ist es, was Raum überhaupt erst möglich macht. (3) 

Neigung wird bei Nicole Wermers somit zu einem vielschichtigen Prinzip, das sowohl formale Ordnungen als auch soziale und politische Gefüge infrage stellt – und zugleich, wie bei Cavarero, die ethische Spannung zwischen Fürsorge und Gewalt, Zuwendung und Erschöpfung offenhält. Text: Anna-Catharina Gebbers


(1) Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982 [frz. Orig.: La distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Éditions de Minuit, 1979].

(2) Vgl. Adriana Cavarero, „Leonardo and Maternal Inclination“, in: Inclinations: A Critique of Rectitude, Redwood City, California: Stanford University Press, 2016, S./pp 99–106. 

(3) Vgl. Elizabeth Grosz, „Bodies-Cities“, in: Sexuality & Space, hrsg. Beatriz Colomina, Princeton 1992, S. 248–249. “Bodies and cities are mutually defining: the city provides the context in which social rules regarding the body are inscribed and made to count, while bodies are the means through which cities are lived and experienced. The absent body, or the body’s limits, is what makes space possible.”
(Elizabeth Grosz, “Bodies-Cities“, in: Sexuality & Space, ed. by Beatriz Colomina, Princeton 1992, pp 248–249)