Deborah Schamoni

The paintings of Maryam Hoseini (b. 1988 Tehran, Iran) share a common world. Figures repeat across distinct canvases and situations as if in a dream or a film. Their positions encompass the violent, the erotic, and anything inbetween. Stylistically flat, with figures overlapping and sometimes blending into landscapes and backgrounds, Hoseini’s paintings bear a relationship to the pixelations and squares of color that form our contemporary digital visuality. Yet the paintings don’t make it easy to lay the tablecloth of narrative over their bumpy tabletop. Instead of a narrative, Hoseini’s exhibition is an anagram: it can be taken apart and put together in different ways. Playful, if you can handle the play.

The new paintings are just as ambiguous. In purplish rooms, with glasses of wine and champagne all around, figures are animalistically contorted. Like whole chickens trussed to be roasted their limbs appear fowlish. In some paintings they look like they’re on yoga mats but it is unclear whether or not they’re stretching or being tortured. The density of their orgiastic entanglement could so easily be the ecstasy of orgasm or the violence of murder. Sometimes the figures are tied by the ankle, though we don’t know what they’re tied to. They have hair, whoever they are.

Hoseini uses seriality and architecture to build the shared worlds of her paintings and exhibitions. Hoseini calls the elements that extend off of the canvases—blocky swaths of color on the wall, metal hardware, painted wooden forms looking like walls, fences, or windows—apertures. Strategically, they allow for the materialization of the canvases’ common interiority in real space. Instead of a story told across the canvases, the architectural interventions serve to connect the paintings physically. They don’t completely close the gap between the individual works: that’s why they’re apertures. They leave just enough space through which one can maneuver. But they do offer real connections.

In this exhibition, each of the paintings contains at least one opening. They’re like windows, the openings on the canvas. One looks through them. By looking through them, perhaps, one reorients themselves in relation to the paintings, which are usually looked at, not through. How can one change their perspective to look through something they have been trained to look at? All of Hoseini’s works encourage this question: can you look at something in relation to something else? Can you follow the openings that have been left to you, through the windows and the apertures, and create something new? Can you follow the figures and they multiply and fade away, as they fuck and fight? Can you follow them and allow them to be lost, to fade away, and then reemerge?

These are the questions that one asks looking at Hoseini’s works. If they were to be condensed into one question, a question as dense and satisfying and sustaining as a hearty chunk of bread, it might be: can you look without expecting anything in return? Can we use our look to give and serve, or only to take?  If one can learn—as Hoseini encourages us—to look without turning our gaze into a medium of exchange, then we might be able to, as they say, “get somewhere.” Otherwise you really need someone to promise to be good. And we all know that usually doesn’t turn out well.

Die Malereien von Maryam Hoseini (geb. 1988 in Teheran, Iran) teilen eine gemeinsame Welt. Figuren wiederholen sich über mehrere Leinwände und Situationen, wie in einem Traum oder Film. Ihre Posen reichen von der Gewalt bis zum Erotischen und allem, was dazwischen liegt. Durch den flachen Stil Hoseinis Malereien, in denen sich die Figuren überlagern und manchmal mit Landschaften und Hintergründen verschmelzen, stehen sie in Beziehung zu den Pixelierungen und Farbquadraten, die unsere heutige digitale Visualität ausmachen. Dennoch fällt es nicht leicht, das Tischtuch des Narrativs über ihre unebene Tischplatte dieser Malereien zu spannen. Hoseinis Ausstellung ist nicht narrativ, sondern ein Anagramm: Sie kann auseinandergenommen und auf verschiedene Weise wieder zusammengesetzt werden. Sie sind spielerisch, sofern du mit dem Spiel umgehen kannst.

Genauso doppeldeutig sind die neuen Malereien. Wie zum Braten gebundene Hühner, in purpurnen Räumen, umgeben von Wein- und Champagnergläsern, verrenken sich die Figuren animalisch und wirken dabei albern. Auf einigen Gemälden sehen sie aus, als lägen sie auf Yogamatten, wobei unklar ist, ob sie sich dehnen oder gefoltert werden. Die Dichte ihrer orgiastischen Verstrickungen, könnte so leicht die Ekstase eines Orgasmus’ oder aber die Gewalt eines Mordes sein. Manchmal sind die Figuren an den Knöcheln gefesselt, obwohl wir nicht wissen, woran sie gefesselt sind. Wer auch immer sie sind, Haare haben sie.

Um die gemeinsame Welt ihrer Malereien und Ausstellungen aufzubauen, setzt Hoseini Serialität und Architektur ein. Die Elemente, die aus den Leinwänden herausragen – blockartige Farbflächen an der Wand, Metallbeschläge, bemalte Holzformen, die wie Wände, Zäune oder Fenster aussehen – nennt Hoseini Aperturen. Strategisch gesehen, ermöglichen sie die Materialisierung des gemeinsamen Inneren der Leinwände, im realen Raum. Die architektonischen Eingriffe dienen dabei nicht einer leinwandübergreifenden Geschichte, sondern der physischen Verbindung der Malereien, denn sie schließen die Lücken zwischen den einzelnen Werken nicht vollständig: deshalb sind sie ja auch Aperturen. Sie gewähren gerade so viel Raum, dass man sich hindurchbewegen kann und trotzdem ermöglichen sie echte Verbindungen.

Jedes Werk der Ausstellung enthält mindestens eine Öffnung. Die Öffnungen auf den Leinwänden sind wie Fenster, man schaut durch sie hindurch. So orientiert man sich vielleicht neu an den Malereien, die man normalerweise betrachtet und nicht durch sie hindurchschaut. Wie kann man seine Perspektive ändern, um durch etwas durch zu blicken, das man gewohnt ist, anzuschauen? Alle Werke von Hoseini regen zu dieser Frage an: Kannst du etwas in Bezug zu etwas anderem betrachten? Kannst du den Öffnungen folgen, die dir durch die Fenster und die Aperturen hinterlassen wurden, und etwas Neues schaffen? Kannst du den Figuren folgen, während sie sich vervielfältigen und wieder verschwinden, ficken und kämpfen? Kannst du ihnen folgen und ihnen erlauben, sich zu verlieren, zu verschwinden und dann wieder zu erscheinen?

Das sind die Fragen, die man sich beim Betrachten von Hoseinis Werken stellt. Würde man sie zu einer Frage verdichten wollen, einer Frage, die so dicht und sättigend und nachhaltig ist, wie ein herzhaftes Stück Brot, so könnte diese lauten: Kannst du schauen, ohne etwas im Gegenzug zu erwarten? Wollen wir mit unserem Blick geben und dienen oder doch nur erhalten? Wenn man lernen kann – wozu Hoseini uns ermutigt – zu schauen, ohne den Blick in ein Tauschmittel zu verwandeln, dann könnten wir vielleicht tatsächlich, wie man so schön sagt, „etwas erreichen“. Ansonsten braucht man wirklich jemanden, die:der verspricht, gut zu sein (engl. promise to be good). Und wir alle wissen, dass das normalerweise nicht gut ausgeht.